A los catorce un libro: para no perder la cabeza hay
que inventar(se) historias.
(Rocío Cerón, Nudo Vortex, 25)
Rocío Cerón
(Ciudad de México, 1972) teje en Nudo
Vortex (Literal, 2015) un tapiz de texto, imagen y sonido. Partiendo del
poema comentamos brevemente esta relación de la literatura con otras
disciplinas.
Esta mecánica la
desarrolla en su «Laboratorio de literatura expandida» que imparte en la
Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM o el «Laboratorio de escrituras mixtas» que ofrece desde este mes en línea.
De Rocío Cerón se dice que es «Poeta
mexicana construida por un shake de
películas clasificación B de los setenta», junto a otros remeros literarios.
Además, este nudo que analizamos
ahora era parte de su poesía reunida recientemente en Anatomía del nudo (2002-2015), disponible ya en el Archivo de Poesía Mexa. La mente humana está formada por una
ruta que, guiados por Cerón, unimos para movernos y nunca completar, pues el
fin no existe. Así lo explica Rodrigo Castillo en el prólogo «Moléculas
verbales en el espacio-tiempo»:
La experiencia más fina con la que podemos ponernos
a moldear la memoria (a recuperarla) tiene que ver directamente con el mundo
anudado a las percepciones y a las ideas; un nudo y un vórtice inmateriales se
fijan en activaciones, paisajes visuales y sonoros que no alcanzarían una
visión renovada del presente si no fuera por la voz, el cuerpo y sus
multiplicidades (9-10).
La poesía
experimental cobra fuerza en Nudo Vortex.
Esta obra está formada por siete partes o poemas. Veamos cada una de ellas,
antes de comentar la obra en conjunto.
Los primeros versos de «Nudo Vortex»
presentan los pasos a seguir:
/cerrar los ojos/
abrirlos/
desmembrar el objeto en lenguaje hirviente/
abrir los ojos/
cerrarlos como si se quisiera tener una instantánea
de todas
las líneas,
el contorno,
los
volúmenes posibles del recuerdo/
aprieta los párpados/ (17)
Dicha introducción
se repetirá, a modo de estribillo, en las escenificaciones que la autora lleva
a cabo sirviéndose de su voz corporal, juego de luces, música en vivo y
proyección de imágenes.
«[Agujeros negros: brochazos de azul
Klein sobre muro]» yuxtapone imágenes y sensaciones que colindan con la
especificidad cotidiana. Los «agujeros negros» recuerdan al abismo de Alicia en
el país de las maravillas. El azul de la habitación nos tumba en la cama de
Gabriel Guía, protagonista de la ópera prima (1964) de José Agustín. Vemos en
este poemario el proceso de autodestrucción y autoconstrucción que pendulará en
el texto, «la oscuridad como una herramienta de crear luz» (Cerón).
«[Arqueología
del padre]» excava el pasado desde la cursiva, las comillas, los guiones o el
sangrado como formas de romper lo convencional. La transgresión halla lo
inesperado. Los recuerdos de la infancia son lúgubres. El primer nudo es el
umbilical. Así termina este segundo poema, de no más de una cuartilla: «Debajo
de la palabra padre hay sangre, cal,
rodajes de un tiempo que ha borrado su cuerpo» (21).
Seguidamente,
«[Reliquias sobre un espacio despoblado]» dibuja una cosmovisión propia en la
que todos los lectores y espectadores somos satélites y querubines. La
tradición se renueva mediante un canto a la ausencia. De nuevo lo paterno y lo
acuoso son sensaciones amnióticas.
«[Sílabas
en una habitación]» reúne al objeto que nos gobierna, la unión entre lo posible
y lo imposible: «Es él la noche entera. Corporeidad de cualquier cuerpo» (25).
¿Quién es él? El dios de un ateo, el vacío de una boca, el blanco de la página,
el silencio de un sonido. El fallo de un mosaico.
«[Cinco
movimientos en un gesto de aire]» describe en prosa cinco narraciones o
raciones de espacios corporales cifrados a las 12:56, 13.07, 13:28, 13:40 y
13:53 h, las horas previas a la comida que se va cociendo a presión de la
realidad. Esta manera de titular o encabezar los poemas con horas concretas
marcan una sucesión temporal, la cual puede remitir no solo al hecho, al hito,
que se poetiza en prosa, sino quizá también al momento de su escritura. No
queriendo decir por ello que estos poemas surjan de forma espontánea y puntual
sin la necesaria relectura y revisión por parte de la autora. Si atendemos a
las referencias temporales («Buenas noches», 19) intuimos las veinticuatro
horas que fijan los límites de Nudo
Vortex, aunque su desarrollo va más allá. La puertorriqueña radicada en
Ciudad de México, Mara Pastor, contemporánea de Cerón, también emplea esta
técnica horaria en su libro Arcadian Boutique (2014).
«[Estela
colectiva de un memorial en los jardines de abetos]», por último, rompe el
lenguaje y la estela que, como Huidobro en Altazor,
logra extender Cerón. Las nuevas máscaras («Se desconoce la sombra de un
usuario portentoso de twitter. Casi cinco mil seguidores equivocados», 33) observan,
una vez más, esos insectos en los que nos hemos convertido: «En una sola
ocasión, la línea. Se descubrirá en el vuelo, en las hormigas, en su paso,
incansable» (34). La poética de Cerón («Poema, líneas suspendidas en lenguaje
tentacular, simulacro de vida detenida», 35) respalda el compromiso poético:
¿Quién
aquí es revolucionario? La apatía es la pobreza de la
imaginación.
[…]
El
mundo no es sólo política, y lo es a la vez, como el
poema.
[…]
¿Quién tiene en esta ciudad una
terraza que dé hacia el
infinito de la
pata de una hormiga? (36)
Entre
las pautas o repeticiones de Nudo Vortex
destaca la hormiga (cfr. 34), el insecto que más peso tiene en la poesía
mexicana contemporánea. Desde López Velarde a Francisco Hernández, pasando por
Jaime Sabines, esta alteridad, en mi opinión, representa la minúscula
relevancia que aparentemente tienen los globalizados seres humanos y, al mismo
tiempo, las hormigas simbolizan la tradición que cargan antes de meterse en la
boca del metro que es la poesía y la ciudad que nos amamanta y nos devora.
Cerón se confiesa en «[Sílabas en
una habitación]»:
No quería escuchar las cosas del mundo:
Guerras. Muertos. Mentiras.
Ruido ensordecedor de los camiones que pasan por la
calle.
Ráfagas (23).
Sin embargo, no
puede esquivarlas.
Rocío
Cerón medita en voz alta. Nudo Vortex
es una guía para refugiarnos de las sandeces de la realidad (el embotellamiento
de autos, cfr. 23; o Twitter, cfr. 33,
entre otros ejemplos), pero también para abordar lo realmente trascendente: el
lenguaje (cfr. 24) o el «océano, sus abismos» (27). De este modo, se solapan
los pensamientos banales con los cruciales, configurando una poética del siglo XXI. La intertextualidad que veíamos,
pongamos por caso, en Cámara nupcial
de Jorge Esquinca recupera referentes del cine: «bajo la supervisión de
director de aguda mirada. 16 milímetros. Blanco y negro» (20); la música (cfr.
29); y, sobre todo, de la literatura (Rilke, cfr. 36).
En
cuanto a la forma, advertimos que al sangrar los versos el sujeto poético se
expresa desde distintos espacios físicos (esto ocurre sobre todo si escuchamos
a Cerón en los videos). La mayoría de frases son breves e inconexas. El
asíndeton o la yuxtaposición conectan, sin embargo, abstracciones del lenguaje.
Los únicos verbos personales, al menos en la primera parte del poemario, van en
cursiva. Las mayúsculas recogen un imperativo colectivo: «APAGUEN LA LUZ DEL/
CENTRO» (36). Este último significante (centro) obedece a su significado y se
sitúa, solo, en el eje de la línea siguiente mediante un encabalgamiento.
Asimismo, distintos recursos tipográficos sustituyen la puntuación: las rayas
cercan versos en prosa, y los corchetes acotan la escena que se canta a modo de
estribillo. Los espacios en blanco, marcados por una línea larga que hace de
base, cuestionan la perfección o la obra completa (cfr. 19); mientras que los paréntesis
ofrecen desde piezas musicales: destaca la reiterada «cantata» (19, 22, 26, 28,
32 y 40), última palabra del poemario. Los guiones y las comillas son recursos
comunes para especificar, aclarar o alterar la complejidad fragmentaria y
sugestiva del universo Cerón. Esta libertad lectora admite varios ritmos y
sentidos. La lectura de Nudo Vortex
se enriquece y complementa con el material que la autora muestra en su página web (http://rocioceron.com/nudovortex.html). Hay versos que aquí se dicen y no aparecen en el
texto impreso. De igual manera, las voces se solapan y conjugan las distintas
partes del poemario. Estos elementos (brevedad, fragmentariedad, polifonía,
intertextualidad…) caracterizan la nueva forma de la poesía mexicana
contemporánea.
El
mes pasado la poeta publicó en el Periódico de poesía de la UNAM «Breves apuntes sobre las escrituras mixtas». La penúltima nota concentra los
rasgos de la obra que comentamos: «El poema, entonces. Aparición de propiedades
emergentes. Simultaneidad de discursos, capas donde el poema emerge como
entidad y estructura de un instante espacio-temporal inusitado».
En
su blog,
Cerón cuelga un audio donde conversa sobre la influencia paterna y el
rompimiento del presente, haciendo hincapié en nuestro comportamiento
polifacético, desde las redes mismas, pero marcados por el pasado y las
ausencias. Tal dispersión (¿autobiográfica?) será un hilo conductor en el
poemario previo al Nudo, Diorama
(2012). Esta obra –Best Translated Book Award 2015, en traducción de Anna Rosenwong−
ya presenta los rasgos que hemos ido comentando, entre los que prevalece las
rayas entre versos que empleó también Juan Gelman. En cuanto a la originalidad
de Nudo Vortex −en mi opinión, la
tiene−, Cristián Gómez dice:
Este
libro, a diferencia de lo que dice mi amigo Rodrigo Castillo en el prólogo que
escribió para esta edición de Nudo Vortex,
sí responde a tendencias ya vistas en la escritura previa de Cerón, por lo que
esta nueva publicación puede ser vista como una corroboración y una
profundización de los temas que la autora ya explorara con anterioridad. La
figura borrosa del padre, sin ir más lejos, es un rescate de lo que ya había
hecho en Tiento (2010).
Y continúa el mismo Gómez, comparando la
fragmentariedad de Cerón con el resto de su obra:
la
fragmentariedad de la que hace gala en estos poemas, Cerón ya la había exhibido
a plenitud en anteriores publicaciones, como Diorama y Borealis [2016].
Sin embargo, lo que allí era alteración e interrupción, aquí es falta y anhelo,
lo que allí era nostalgia de la materia aquí se convierte en habla de la
fragmentariedad, escritura de las hendiduras. Me explico: otro de los hilos
conductores que priman en Nudo Vortex son las corvas, esa parte
posterior de las rodillas tan poco glamorosa a la vez que despreciada. Corvas y
falanges, articulaciones y soportes óseos, estrías que subrayan las grietas del
cuerpo, pero también las del discurso. A riesgo de ser majadero, quisiera
señalar como dato incontestable que la primera palabra de Borealis era,
precisamente, «Fisura». La continuidad que aquí registramos también nos obliga
a ver las variaciones en el tema. Porque esos desfiladeros de la geografía pero
también de la memoria que abundaran en aquel libro, en Nudo Vortex son
una memoria que jamás alcanza a concretar el objeto de su búsqueda. Se recuerda
porque no se tiene. La memoria le recuerda al o la hablante de estos textos que
vive rodeada de fantasmagorías.
Para Gómez, Nudo
Vortex destaca por la trama, en tanto une puntos aparentemente distanciados
y conlleva implícitamente una acción. Asimismo, el crítico en este artículo «Tradición de vanguardia»,
como decimos, considera que Cerón persigue un poema total y de largo aliento al
modo de Incurable (de David Huerta).
Esta postura no la compartimos pues, pese a la conexión que existe en sus
poemarios, prima la brevedad y posiblemente la autonomía.
Rocío Cerón es una de las poetas más activas en los
eventos y críticas de México y alrededores. Sin embargo, Nudo Vortex, por sí mismo, como puro texto, queda incompleto e
incomprensible en algunas partes. Resulta práctico como guion para la puesta en
escena, pero parcial en formato libro tradicional. ¿Esto prueba que la poesía y
la lectura están, por fin, cambiando?
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