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| Imagen de Correo del libro |
huele a pescado, hermano; será
literatura.
Gerardo Deniz (2016, pág. 59)
Para Fernando Fernández el mejor poeta de
México era español. Yo, como español ignorante, había oído hablar (nunca leído)
de exiliados allá como Gil-Albert (por ser alicantino), pero nada de Juan
Almela (Madrid, 1934 – Ciudad de México, 2014), que firmó como Gerardo Deniz[1] y
obtuvo, entre otros, el Premio Xavier Villaurrutia en 1991 (junto a Vicente Quirarte)
y el Premio Nacional de Poesía Aguascalientes en 2008. A continuación nos
intentaremos meter en su poesía a partir de su antología Mansalva (México, Consejo Nacional de Fomento Educativo, 1987) con
el apoyo de Sobre las íes (Madrid, FCE,
2016); no sin antes anotar la escasa crítica que ha tenido Deniz.
Y si partimos de Fernando Fernández
para leer y entender a Deniz es por lo importante que resulta este crítico −ya sea en la veintena de entradas
al respecto que encontramos en su blog Siglo en la brisa: «La apretada referencialidad de Adrede», «Cuadernos y dibujos del niño Deniz», «Cartones»,
«Una “Palinodia del rojo” anónima», «Una tarde con Gerardo Deniz», «Una Capilla Alfonsina onírica», «Programa especial sobre Gerardo Deniz», «Deniz en Buenos Aires», «Cómo y cuándo nació el seudónimo», «Una entrevista de 1993», «Gerardo Deniz en Viceversa», «Gerardo Deniz, lector. 1», «Gerardo Deniz, lector. 2», «De visita en la Escuela Mexicana de Escritores», «En sus ochenta años», «Una vida con el Fondo de Cultura Económica», «Sobre las íes, edición española»,
«Quince razones para asomarse a De marras», «Lector de jeroglíficos», «Rincocelo»,
«El Maestro»,
«Koshka» o
«“Noticias” recientes»; en la Revista de la Universidad de México o en el libro
que viene preparando a partir de su tesis inédita: El gozo del ciempiés. La poesía de Gerardo Deniz. A Fernández le
engancharon estos versos de la serie deniciana de «Fosfenos», dedicada a
Aurelio Asain; concretamente se refiere al poema «Trabajeros», del libro Grosso modo (1988), presente en su poesía
casi completa, Erdera ([2005] 2015): «Allí alquilaban ropas insólitas,
fraques y futraques,/ atruendos de odalisca suripanta, de margrave» (el
análisis de Fernández viene en el artículo anteriormente mencionado de la Revista de la Universidad de México y en
Contra la fotografía de paisaje,
2014: 36-37). El también poeta mexicano ofrece una presentación en Sobre las íes, donde explica que:
La densidad característica de sus poemas, debida a
su apretada intertextualidad, su libertad sintáctica y sus asperezas y
disonancias, su recurrencia a neologismos y palabras en otras lenguas, su
ironía y su sentido del humor y la naturaleza de sus gustos y aficiones, que
van desde las lenguas y las culturas extrañas a la botánica y la zoología, de
la geografía a la historia y la música [y la comida, añadiríamos], hacen de
ellos obras complejas que exigen un lector, si no necesariamente culto, avisado
y flexible, al cual, en cambio, se le reservan seguras satisfacciones
intelectuales y estéticas (14).
Entre los
referentes directos del autor de Picos pardos
se encuentran, tal como lo explica Pablo Mora en Material de lectura (2011), desde Octavio
Paz (que impulsó sus inicios literarios) a «T. S. Eliot, Saint-John Perse, Alí
Chumacero, Góngora, Leopoldo Lugones» (5).
Los principales estudiosos al
respecto son Antonio Carreira
(A vueltas con el exilio), Ulalume González de León (que compara a Deniz con Lezama Lima), David Huerta (en su reivindicación
del derecho a la oscuridad), Eduardo Milán
(por la antisolemnidad del poeta), Eduardo Lizalde
(en defensa del antipoeta que es Deniz) o Tedi López Mills (a propósito de Erdera) en Letras
Libres. Encontramos trabajos específicos de Pablo Mora (a quien le dedica
varios poemas en Sobre las íes) en
«Notas a la poesía de Gerardo Deniz», de la Revista Iberoamericana (1990)
y, como adelantábamos, en la selección que lleva a cabo la UNAM con su Material de lectura (2011); Jorge Fernández López, en «Los flujos de la
tradición clásica en la poesía de Gerardo Deniz», dentro de las actas de El exilio literario de 1939. 70 años después
(2013); Aurelio Asiain, en Letras Libres (2014) y Fernando García Ramírez o Jorge Frisancho en Transtierros. De forma
genérica, el poeta también aparece en Exilio, infancia perdida, identidad e imposibilidad de retorno: En el jardín vacío de Jomí García Ascot y María Luisa Elío
(2015), de su amigo Eduardo Mateo Gambarte. Para José Luis García, en Crisis de papel: «No es un poeta de lectura fácil; rechaza, como el
culterano Góngora, al lector apresurado. Resulta alérgico a lo
convencionalmente poético, a la falacia patética». Llama la atención, de nuevo,
que muchos de los investigadores son poetas, cumpliéndose así lo que, entre
otros, dice Frédéric-Yves Jeannet: a veces los mejores críticos son los propios
escritores. Fernando Fernández reconoce por qué Deniz no forma parte de mafias
literarias o de poéticas comunes:
Ajeno a colectividades de cualquier especie,
empezando por el mundillo literario, reacio a cualquier tipo de aparición
pública, insensible a modas y usos en boga, la poderosa libertad de su lenguaje
y de su imaginación está relacionada con la independencia y la autonomía de su
pensamiento (16).
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| Fernando Fernández y Gerardo Deniz. Foto tomada del blog del primero. |
Otro de los
posibles motivos de su marginación podría ser su crítica a reconocidos poetas como José Emilio Pacheco. Personalmente no
estoy de acuerdo con el ataque a las «cloacas del hampa infraliteraria» del
autor de Tarde o temprano; aunque es
cierto que, en su día, Juan Almela mereció, cuando menos, una respuesta, bien
del destinatario, bien de la crítica en poesía mexicana. Dicha actitud hosca y
sincera genera un contraste en la brusca inteligencia del poeta de origen
español.
El lenguaje es, sin duda, el motor de
Deniz. En el poema «Don Juan en la tasca» alude al mérito que tiene usar
llanamente las palabas menos comunes: «Sabes cuán arduo es usar palabras
prestigiosas sin que lo dicho suene a demasiado inteligente, capitoso, valga el
galicismo» (1987: 69).
Mansalva reúne textos de Adrede
(1970), Gatuperio (1978) y Enroque (1986). Como el propio Deniz
señala en la nota aclaratoria con la que comienza la antología, «En esta selección, a un poema de Enroque
(FCE, 1986), lo siguen [en orden inverso, como vemos] uno de Gatuperio (FCE, 1978) y otro de Adrede (Joaquín Mortiz, 1970), y así
sucesivamente. Nunca entran en contacto gemelos, sólo mediohermanos lo más
distantes posibles» (9). Los animales (poemas) salen así de sus madrigueras
(poemarios), según la introducción de Deniz. Esta advertencia termina con una
de las primeras polémicas o interrogantes que me gustaría apuntar al leer Mansalva: las prosas (incluidas al
final) mediante las cuales el poeta comenta sus poemas. Es cierto que resulta
un alivio y un gozo leer estas reflexiones sobre la misma obra –a la manera de
Poe en Filosofía de la composición (1846)−, pero ¿le resta autonomía o plenitud por sí mismo al
poema? Dice Deniz:
Hay gente tan
cerebral, que teme que un buen poema pueda ser «explicado» hasta matarlo, y tan
cursi que, ante un leve repaso de situaciones, de materiales y anécdotas,
pierde el control de los esfínteres. Con este género de textos en prosa trato
nada más de enriquecer, por un lado especialmente mío, las lecturas de quienes
se sientan inclinados a tomarlos en cuenta, lo cual no es forzoso. Ante los
ofendidos por principio, no me queda sino excusarme, pensando que esa libertad
interpretativa suya, tan quisquillosa como frágil, debe de padecer mucho en
este mundo, donde por lo general el humo sube y las piedras caen [...] (9).
Trataremos de ver los puntos que conectan sus textos (recordemos, en orden
inverso al de publicación) e intentaremos entender por qué es un autor, por lo
habitual, silenciado de manera injusta y poco estudiado en la poesía mexicana.
El primer poema de Mansalva, «Bruja» (13),
cuenta con una prosa explicativa al final. Si no recurrimos a ella, advertimos
el humor, sobre todo en el inicio: «Lleno de respeto hacia las probabilidades,/
considero a Maria Gaetana Agnesis como fea;/ no obstante,/ procederé como si
fuera hermosa». La palabra «probabilidades», en el sentido matemático que tanto
atrae al poeta, marca la clave del texto: las distintas opciones que nos ofrece
la realidad (el erotismo, en este caso). El origen italiano de esta chica a la
que se refiere el autor de «Bruja» en primera persona conecta con el primer
término de la segunda de las cuatro estrofas que forman el poema breve:
«Fanciulla» (13), en italiano, doncellla, chica, niña... (y entendemos,
diminutivo de fan), seguido de «pedante» −lo que Deniz trata de ser sin serlo−
y de «trilingüe», la tercera palabra que completa la riquísima estructura
léxica. Las consideraciones entre guiones explican, a la vez que rompen, la
atmósfera que va creando una descripción casi erótica donde priman, como será
habitual en toda su poética, los juegos de palabras. Sin embargo, el final («Ya
en la escoba eres un punto que dibuja/ una onda frente a la luna») resulta, a
nuestro parecer, una imagen frecuente y algo pobre si la comparamos con las
cláusulas que sirven de broche para otras mejores y más profundas cavilaciones
denicianas. Ahora bien, el error o el lugar común son conscientes y atrevidos.
Al caer en ellos, Deniz está parodiando la poética y las metáforas previsibles.
Así viene en «Nocturnal», por ejemplo: «y la luna pasa –llena, claro está, que
si no la metáfora no vale−» (98). En Mansalva
el autor se mete en una copiosa selva para saltar y pisar las hojas secas de
unas plantas que mueren por ahogamiento (cfr. 99). Si acudimos a lo que el
propio autor dice de su «Bruja» (13), obviamente, las interpretaciones son
mucho más ricas y justificadas. El poeta nos recuerda que Maria Gaetana Agnesi
fue una «matemática boloñesa dieciochesca» (109), otra tríada, cuyo estudio
sobre la curva, «versiera», remitía al
latín (dar vueltas) y no a la errónea interpretación (también nos ocurre como
lectores) del traductor inglés de dicho libro, que la tomó del italiano: dando
bruja. Con esta anécdota, «casi todo el poema se vuelve coser y cantar» (109),
dice Déniz; y continúa en su prosa pertinente dando una explicación que podría
considerarse lejana al feminismo que anotaremos más adelante: «Maria Gaetana
Agnesi fue una niña prodigio. Trilingüe (latín, griego, hebreo). Yo adoro a las
niñas prodigio, con la estricta condición de que sean guapas (véanse los poemas
“Cultura” y “Campestre” –esta última es, por supuesto, Sor Juana)» (109). La
traducción en la que hace hincapié Deniz explica su virtud políglota, recogida
por Aurelio Martín Nájera en la «Posdata» de Sobre las íes. Dichas prosas de 1987 conectan con el libro que
editó Fernández a propósito de la exégesis creativa de Deniz: Visitas guiadas. 36 poemas comentados por su
autor (2000). De estos 36 poemas comentados, 14 aparecen en (los 69 de) Mansalva («Incomprensión (en mi mesa de trabajo)», «Campestre», «Don Juan en la tasca», «Rana», «El origen de la tragedia», «Ferial»,
«Confidencias», «Duramen», «Bruja», «Impedimento estérico», «Bruyères»,
«Vivisección», «Escalada» y «Posible») y 7 en (los también 69 de) Sobre las íes («Amados», «Don Juan en la
tasca», «El origen de la tragedia», «La inyección de Irma», «Bruja», «Bruyères»
y «Posible»); lo que nos podría hacer pensar que los poemas glosados no son
los más adecuados para una antología o, lo que sería aún más arriesgado: creer
que la mayoría de los poemas seleccionados por el autor para las antologías no
requieren un comentario complementario para comprenderlos fácilmente o en su
totalidad. «Don Juan en la tasca», «El origen de la tragedia», «Bruja»,
«Bruyères» y «Posible» serían los textos canónicos de Deniz, por así decirlo;
ya que están presentes en Mansalva
(1987), Visitas guiadas (2000) y Sobre las íes (2016). «Bruja», «Bruyères»,
«Vivisección» y «Posible» son los cuatro poemas que cuentan en Mansalva con
prosas explicativas; idénticas, por cierto, a las de Visitas guiadas (a
excepción de «Posible», cuya digresión es más amplia en la segunda.
Entendemos que los cambios en esta última se deben a que ambos libros, de 1987
y 2000, cierran con el comentario para este poema que, además, serviría de
conclusión para cada trabajo. Tales datos, como todo, son relativos. La que
para muchos es la mejor obra de Deniz y de la poesía mexicana no permite estos
comentarios, según concluye el propio autor la «Advertencia» a estas recetas de
cocina del año 2000: «una parte de lo que he escrito no se presta –mis Picos
pardos, por ejemplo – a este tipo de visita guiada. Sin tampoco mejorar
ello» (10).
Los contrastes entres lo sagrado y
lo profano, lo correcto y lo políticamente incorrecto, lo cortés y lo vulgar,
al cabo, forman una descripción de la que en numerosas ocasiones se vale quien
escribe para ofrecer a quien lee una historia distinta de lo que ocurrió o de lo
que pudo ocurrir. En el caso de «Itinerario», el sujeto poético despierta «palpitando»,
con «la garganta reseca, la verga tiesa, el ablativo absoluto, […]» (21):
aunque la enumeración continúa, la gradación ya muestra la virtud que tiene
Deniz para unir términos (normalmente tres) e imágenes de distintas situaciones
para proyectar un mensaje (todavía) fresco y sugerente. La misma estructura
temporal vertebra el poema siguiente, «Nictemeral»; o, más adelante, el
testimonio de la experiencia que supone «Infancias». Sobre la veracidad de lo
contado trata «Ignorancia», una poética, en este caso, de quien lee:
Cuando se
quita usted del labio el epíteto escupiéndolo
al rostro de la
amada,
siente usted
que ha cumplido, hasta que le sale otro,
v.
gr. de tabaco,
y el proceso
se repite ad nauseam.
Lo malo es esa
manigua poblada de grillos y leopones,
esa
insuflación de burbujas en el tuétano
‒en una
palabra, todo lo que hormiguea, desazona
un rato y hace
amanecer los lunes
pensando
cómo será que
a mis tíos y tías los poetas
les ocurre lo
que relatan
y viven para
contarlo (25).
Seguidamente,
en «Aldea», vuelve a romperse ese tono laudatorio al que nos tiene acostumbrada
la poesía y en el que pocas veces cabe el giro inesperado de otros géneros como
la novela; este es uno de esos casos (que tanto repite Deniz): «en silencio
vibra a través del aire detenido encima de/ techos puestos a calentar, como
sobre un fuego a/ mediodía,/ erupción callada en el mantel del cielo;/ el olor
a frito entrando por las ventanas como si visitase/ una calavera de perro»
(26). El color del mantel («cielo») no es azaroso y nos pone en bandeja la
bajada del Olimpo para acercarse a los recodos de lo que acontece en la tierra.
Los detalles fragmentados componen una postal doméstica, cotidiana o serena
donde irrumpe la expresión inopinada: «una calavera de perro».
La efímera carrera química o (la
alquimia) de Deniz en la UNAM (Sobre las
íes muestra el documento) está implícita en un poema de amor (a la
palabra); «Impedimento estérico»:
A veces,
alejándome en mi celerífero
que trocaré
pronto por una draisina,
se me ocurre
(entonces me vuelvo y te tiro un beso)
que si tus
esteroides te hacen tan bella,
los míos más
bella todavía,
y hasta crean
el concepto de belleza,
bien pudieran
‒con un
estorbosísimo sulfhidrilo en 8 beta, quizá‒
lograr que al
dejar de mirarte no me afectara tu
pendejez
(ya que
suprimirla
sería superior
a toda química) (34)
Los rasgos más
cientificistas o de antropólogo se ven en la enumeración del poema «El origen
de la tragedia»: «gesticulaba, se fruncía, manifestaba todas las muestras de: a) arrepentimiento, b) la duda, c) el terror»
(100). También como parodia, reconoce en «Fui yo» la influencia que en la
historia (en la realidad) tiene la anécdota (la poesía) a través nuevamente de
una ligazón entre el cielo y la tierra (tránsito paterno y materno si pensamos
en Quirarte): «Oí que algo caía en el techo. Subí a ver./ Eran los cojones de
Urano./ Los mandé lejos de una patada/. Al otro día me enteré del nacimiento de
Afrodita y/ de todo lo demás, que por sabido se calla» (46). El poeta, en este
caso, tiene la opción o la capacidad (siempre satíricas) de subir al cielo y
traernos el mensaje opuesto al general. En «Revelación» utiliza el paréntesis
para meter el diálogo: «(−Dejadnos pasar, somos romanos rampantes−)» (63); al
contrario del uso clásico de las acotaciones teatrales. La academia −o
«cadcademia» (2000: 156)− es rechazada con gracia en «Ars Magna» (66) o «Cultura» (48).
Este último poema termina con una arenga llena de símbolos descompuestos:
Vámonos a
echar corcovia, vámonos una noche,
que nadie se entere,
dejando la
academia a los macacos (sin los hechos
apostólicos
del mono
auténtico) –arbopublirrelacionistas, picorna-
comunicólogos, mixoadministradores,
papova-
mercadotécnicos, qué sé yo.
Vámonos a
equivocar de otras maneras.
Que ellos
sigan la opereta de la toga y el birrete, la
venera y la muceta, el congreso
y los vïáticos. Lo
han ganado; lo desean. Qué
ocasión (54).
Se opone a la
parafernalia que desatienda el texto, de ahí que no sean una contradicción sus
prosas; textos que, por otro lado, conectan con el ritmo, las escenas y las
pausas de la narración que también permea en su poesía; «el desventurado lector de este poema no sabe de qué se trata. Lo tengo
perfectamente en cuenta, pero es su problema. ¿Quién manda a nadie leer a GD?
Si lo que desea uno es leer mística limpia, basta con abrir un tono de Fulano o
Zutano» (2000: 105). Y es entonces cuando, acostumbrados a las múltiples
referencias de Deniz, buscamos quién será Fulano o Zutano.
Gran parte de los poemas que
conforman la antología Mansalva (de
1987) aparece tal cual en las selecciones que presentan, junto al autor, Pablo
Mora y Fernando Fernández, respectivamente: Material
de lectura (2011) y Sobre las íes
(de 2016). Esto nos dice como mínimo dos cosas: que hasta su muerte pensaba que
lo mejor que escribió estaba en sus tres primeros poemarios (Adrede, 1970; Gatuperio, 1978; y Enroque,
1986) y que el texto publicado es fijo, no cambia; independientemente de los
borradores y tachaduras del proceso de creación. Los poemas, pese a la segura
revisión y relectura del autor, se mantienen exactos. En ellos no se altera ni
una sola palabra, revelando así una seguridad en el texto inicial del propio
Deniz; a diferencia, como sabemos, de otros autores que a cada edición de su
obra pulen (normalmente quitando) líneas sobrantes, paja. En el autor de Erdera todo significa algo. El juego de
quién es quien escribe llega a dictar al joven aprendiz versos extensísimos,
casi prosas, sangradas varias veces por la estrechez de la página de
«Confidencias»: «Usted, mozalbete (a Conseil),/ sáquese el dedo de esa nariz y
anote./ Ciertamente,/ poco antes yo visité a Lidenbrock, buen hermano/ (qué tal
cuando descubrió el mar que lleva su nombre [...]» (73). Cómo cambia el
escritor en cada edad es el tema de «Misión»:
Algo quizá me
hubiera servido a los dieciocho
leer de lo que
escribo a los setenta
−si en verdad
será así de intransferible,
si no habrá un
joven de mirada clara y corazón sucio
(de sus
complejos, no de literaturas),
una pequeña,
dialéctica pero dubitativa entre tanta
verdad,
a quien
pudiera ayudar, insulso centelleo
junto a música
gringa y ediciones na ispánskom yazyké,
a perder una
fe, minar un ideal, escarnecer tal nombre
propio (68).
Mansalva no es un poemario autónomo,
pero puede funcionar como tal por los amplios límites que generan las
interpretaciones y significados de la lectura de Deniz. El hecho de que algunos
personajes se repitan (como su musa Rúnika o Aronnax), de que Merlín, el mago galés,
tenga incontinencia urinaria −«oh brujo atormentado por la enuresis» (87)− y de
que los escenarios vayan de la época clásica a la actualidad garantizan la
intertextualidad y la referencialidad de quien, seguro de lo que dice (pero no
de lo que leeremos), sugiere y provoca en gran cantidad y abundancia, a
mansalva. Esta sería la primera acepción que recoge el DRAE. Julián Herbert concluye sus Apuntes sobre poesía mexicana reciente ([2008-2010] 2015) con la
segunda definición, en desuso:
Gerardo Deniz
está entre nosotros más vivo que nunca. A la falta de elogios y reconocimientos
públicos opone simplemente su obra: poemas que obligan a leer el canon nacional
expulsando de él toda idea preconcebida, toda autocomplacencia. Veinte años
después de mi primera lectura, ya sé lo que Mansalva
significa: «sin ningún peligro, sobre seguro» (DRAE). Es hacia un lugar así que
Gerardo Deniz ha llevado la tradición poética de lengua española en México.
Aunque esto les resulte incómodo
a los profesores de literatura.
El último
poema de Deniz al que nos referíamos, «Merlín» (1987: 87) –presente también,
como veíamos, en Material de lectura
(2011: 23-24) y en Sobre las íes
(2016: 38)−, empieza con una discordancia en el final del primer verso
(«Diremos hoy del amor cosas verdades») que se explica por el significado de la siguiente línea («como la orilla al mar hasta volverse arena»): el primer
término nimio («cosas») sería el mar; y el segundo («verdades»), la arena
trascendente. Uno, inabarcable, general, casi infinito; otro, certero,
específico, cercano. Ambos son sustantivos, pero se espera o se podría esperar
que el segundo fuera un adjetivo que complementara al nombre. El amor es, de
una u otra manera, unión tal que la del «mar» y la «arena». La «orilla»
desaparece, siendo o pudiendo ser esta tanto sustantivo como verbo; o, por el
contrario, surge precisamente por la cercanía de los elementos anteriores. La
ambigüedad y el truncamiento de lo previsible vuelve a ofrecernos, otra vez, una
nueva lectura del lugar común que, a
priori, supondría la metáfora de quienes se aman, se acercan y se separan
(como agua y tierra) hasta fusionarse en el error (¿gramatical?) más bello:
«cosas verdades».
Podemos dividir la poética de Mansalva o de Deniz en dos tipos de
textos: en primer lugar, una estructura común de los poemas breves y directos
es la de «Evasión» (74): primero ubica el tema, «En Tlalpan hay varios
manicomios», reflexiona con paréntesis e interrogaciones más que retóricas,
«¿Habrán comido habas?)», para terminar con un verso conciso, punzante y más
oscuro de lo que se preveía en el inicio: «Pero este mundo de trenes y
escarabajos es un mundo de trenes y escarabajos,/ sin embargo,/ nagara» (74). .
Otros finales son más claros, tajantes, en «Veterano»: «Que se vaya a chingar a
su madre» (78). El segundo tipo de textos es aún más complejo por su extensión,
referentes, universo propio y, como decimos, guiños y lenguajes que se solapan
y dialogan en una forma cuidada y coherente si la explican sus prosas, según
vemos en el último poema de la antología que comentamos, «Estrofa» (cfr.
104-106). Fernández explica en la introducción a Red de agujeritos. Gerardo Deniz en Viceversa (2012), que «nagara» es una «palabra japonesa que Octavio Paz leyó en un poema de Deniz y con la que bautizó a un gato» (19). Los animales (entre los cuales destaca el tigre que Lizalde poetizaría
en esos mismos años setenta) y los insectos (con la araña negra de Francisco
Hernández, a quien también recuerda por sus alusiones a Borneo, cfr. 2016: 145, 150) dan nuevos sentidos para
ver de otro modo la realidad más baja y horizontal. Deniz crea palabras únicas,
no para entrar en la historia, sino para enriquecerla y cuestionarla, sabiendo
en «Piel de tigre» (con una glosa en Red de agujeritos, pp. 89-96, que no aparece en Visitas guiadas, más de tres lustros después) que «por un hápax se han perdido imperios» (77). Aquí
encontramos la única variante entre poemas que se repiten en Mansalva y en Sobre las íes. En la primera antología aparece en el alfabeto
latino o romano (hápax), mientras que en la segunda y más reciente viene en
griego: ἅπαξ (2016: 25). Este cambio se debe, seguramente, a las facilidades
que ofrecen las ediciones recientes si las comparamos con las de hace treinta
años. El término griego también aparece en Material
de lectura; cuyos poemas, a diferencia de lo que sucede en Mansalva y en Sobre las íes, vienen fechados y hacen referencia a su publicación
original.
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| Fotografías de Sobre las íes. |
Por otro lado, «Letritus» es una serie de poemas muy
breves donde podríamos decir que cabe el ripio: «Boquiabierto/ Un pobre intelectual se me quejaba/ de que la música
lo despersonificacionalizaba./ Yo pensaba con pasmo/ si sobreviviría a un
simple orgasmo» (88). Ahora bien, ese final de verso rimado (poco común en su
obra) se consigue mediante una composición morfológica (prefijo, dos verbos,
interfijo, morfema de tiempo, aspecto y modo) que por su elocuencia se acerca a
las jitanjáforas de Alfonso Reyes, aunque en el caso de Mansalva los términos
existen o tienen sentido gramatical. Gerardo
Deniz utiliza algunos de los palíndromos
que fundamentarán posteriormente la obra de autores como Víctor Toledo.
Así dice «Velada»: «al oneroso reno/ (cf. el óptimo palíndromo de Darío
Lancini)» (2016: 130). El autor de Mansalva
ha sido definido como neobarroco, precediendo, pues, el hiperneobarroco del mencionado Toledo. Ni príncipes azules que son horripilantes (cfr.
2016: 80), ni mujeres que casan, paren y contraen herpes genital (cfr. 2016:
134), ni «soldaditos pintiparados» que junto a esta «fosa escéptica;/ [...]
pisan cualquier cagarruta y desaparecen con aaah por el boquete» (2016: 136).
Los clichés son chicles que voltean y explotan en boca de Deniz. Alejandro Palma, en su artículo «De la extrañeza al dificultismo: los monstruos de Gerardo Deniz», estudia la complejidad lírica del poeta.
Consciente él mismo de lo difícil
que puede resultar entenderlo, concluye en «Incomprensión (en mi mesa de
trabajo)» que, de forma irónica, quedó «del lado de los ángeles» (75),
criticando realmente a quienes se creen en esa posición superior al vulgo que
tan bien retrata. Asimismo, supondría uno de los implícitos feministas que no
reducen el cuerpo femenino o la mujer a un objeto de deseo (según es común
en muchos otros nombres posteriores): «pues las mujeres hallan natural la
falacia patética» (82), dice en «Método». En este sentido, cabe destacar la
originalidad de la que es consciente el propio poeta según el inicio de la
estrofa final de «Posible»: «No entraremos por fin en la lumbre:/ he aquí la
originalidad de este poema» (92); poema al que se refiere su última prosa de Mansalva. En ella reflexiona sobre el
famoso refrán «El hombre es fuego, la mujer estopa; llega el diablo ¡y sopla!»
(188) y acomete contra la interpretación que daba al respecto el diccionario de
la Academia (algo que él mismo hace, finalmente, en estas prosas que explican
el significado de sus genuinas expresiones). Ya no se hizo carne, sino que «el
Verbo se hizo arenque» (2016, 29), vemos en «Gira». Al final de estas líneas
reconoce una tónica de la poesía mexicana contemporánea: el amor como pretexto
para lo social (que estudiamos en Quirarte):
Este poema es,
no hace falta decirlo, una sobresimplificación; en su ardor belicoso contra
tales o cuales cosas, prescinde de puntos esenciales, sentimentales sobre todo.
Es que es un poema, no un tratado. Quisiera sólo señalar que es, entre otras
cosas, un poema comprometido, en el justo sentido de la expresión: sustenta una
opinión decidida acerca del mundo y sus habitantes, y ataca de frente otras
opiniones –en este caso, muy concretamente, el afán de usar el amor como
pretexto para una ciénaga de estupideces, subterfugios, sofismas babosos, etc.
En una palabra, va contra un aspecto de lo que yo llamo «neocursilería» –pero
éste sería un tema demasiado largo (119).
Deniz se aleja
del discurso erótico o amoroso que inunda las frases efectistas y se adentra en
otra forma de referirse a la sociedad, aunque pudiera parecer contradictorio y
cercano al Pacheco que tanto denostó. Al final de su prosa (111-112) sobre el
poema «Bruyères» (30) –dividido, de nuevo, en enumeraciones seudocientíficas y disponible,
por cierto, junto a otros de sus poemas, en boca del autor gracias a Oralapluma, perfil de Fernando Fernández−, Deniz da una clave de su poética: «Me toca
un buen papel: contemplo el eclipse del sol (o sea el de la lámpara) y provoco
el de luna (o sea el de mujer).// H) Así sucesivamente» (112); es decir,
observa la realidad a la luz de lo cotidiano a través del clásico y oscurecido
tema del amor, el erotismo y la mujer, para darles a ambos nuevas
interpretaciones.
Los exergos (sin autoría)
acrecientan el misterio de la lectura (intertextual) deniciana, que bebe desde
la tradición greco-latina a la actualidad pasando por Shakespeare. Existe,
pues, una evolución de lo más oscuro a la clara experiencia y agilidad tonal y
rítmica de su poética. Al principio prima la forma; luego, el fondo: sin
abandonar, el cualquier caso, la complejidad (o mejor, la riqueza) de los
significados de los significantes. Deniz modifica las expresiones populares
hasta cargarlas con nuevos valores; le pone, al cabo, los puntos sobre las íes.
En enero de 2017, según informaba el
propio Fernando Fernández en Facebook, el suplemento cultural de El País, Babelia,
publicaba una breve reseña de Edgardo Dobry dedicada al libro Sobre las íes. El argentino radicado en España siente que «muchas
veces en Deniz, el poema es un teatro donde se representan escenas de una
fantasía carnavalesca, surrealistas sin solemnidad, jocosas sin arrogancia». Mexicanos,
españoles y amantes del arte que es la literatura, leamos a Deniz, sin duda
gracias a Fernando Fernández, cuyas conversaciones con Almela formarán parte de un
futuro libro, como ya lo hacen en Viceversa y en la revista de la Universidad de Guadalajara, Luvina.
Si tuviera que afirmar algo con
sentido me decantaría por la seguridad de que Deniz será dentro de unos años
uno de los poetas del México que hoy ni lo reconoce ni lo lee. Tampoco en
España, pero es comprensible su marginación: sus poemas, sin sus prosas, apenas
provocan gozo en alguna que otra estructura o referencia reconocida (no porque
ya la conozcamos, sino porque la vemos por primera vez y la entendemos). Las prosas, por otro lado, están escritas con la claridad, la irreverencia y el sarcasmo que caracterizan también a sus poemas. Pese a pertenecer a la vanguardia de los textos encriptados que critica Alejandro Higashi en PM / XXI / 360º, hace un uso coloquial del lenguaje que, es cierto, nada tiene que ver con la apropiación de expresiones o temas populares que llevan a cabo Ángel Ortuño o Moisés Ayala. La obra de Deniz cultiva en un mismo texto la narrativa, la dramaturgia, el ensayo o la columna de opinión. Por supuesto, logra una poética muy personal con «lirismo y cinismo (que son casi lo mismo)» (2012: 37). Aunque
no sea leído o criticado, ya es un poeta de culto. Recibe elogios críticos: presentes, por ejemplo, en Deniz a mansalva (2008), por varios autores, trece escritores mexicanos. Y hasta
inspira poemarios, como el emotivo y logrado homenaje que le dedica Josué
Ramírez en su libro Deniz (2015). Su
forma de escribir, jugar, parodiar y transformar el poema se parece mucho a lo
que quiero imaginar que será la poesía dentro de… ¿veinte años? Esperemos que
para entonces aún se puedan conseguir sus libros y se sostengan mejor sin la
prosa.
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