Li, de Adriana Tafoya

 

Adriana Tafoya (Ciudad de México, 1974) regresa con Li (Ediciones Morgana, 2024), un poemario que lleva al extremo una de las constantes de su escritura: la exploración del cuerpo a través de un lenguaje que no se conforma con nombrarlo. Si en la entrada que dedicamos a su obra en 2016 destacábamos la ironía, el humor negro, el erotismo y los juegos de palabras de Mujer embrión (2013), Los rituales de la tristeza (2013), Diálogos con la maldad de un hombre bueno (2014) y Parábolas del equilibrio (2015), casi una década después encontramos una propuesta que transforma esas inquietudes en un sistema verbal propio. Amén de escribir sobre el deseo, la identidad o la libertad, se lleva a cabo una reflexión sobre las palabras con las que habitualmente concebimos tales temas.

El título, Li, condensa buena parte de esta apuesta. Dos letras bastan para alterar los artículos, los pronombres y las concordancias de una lengua que parece resistirse a cualquier modificación. «Li amor», «lu piel», «lis cuerpos» o «aliguien» son algunas de las formas que recorren los veinticinco poemas del volumen. Su aparente extrañeza obliga a detener la lectura y escuchar de nuevo aquello que creíamos conocer. La autora incluye al final un glosario donde explica las equivalencias y asociaciones de sus neologismos: «Li» significa, entre otras cosas, «casa, vigor, poder, hermosa» (69); mientras que «lil» y «lin» permiten reformular los pronombres personales. La lengua se convierte así en una casa que puede desmontarse para volver a habitarla.

Armando M. Morales, responsable del prólogo (7-15), sitúa este proyecto en continuidad con Huevo moteado (2021), donde Tafoya habría iniciado la transformación de un imaginario regido por la verticalidad, la jerarquía y el predominio de lo masculino. La interpretación de Morales se apoya en la mitología, la filosofía del lenguaje y los símbolos nocturnos para explicar una escritura que busca sustraerse a las convenciones gramaticales. Ahora bien, más allá de su dimensión ideológica, interesa comprobar cómo funciona esta propuesta en los poemas: qué posibilidades expresivas abre y hasta qué punto la reiteración de las nuevas formas modifica nuestra percepción del ritmo, de los cuerpos y de las relaciones humanas. Es decir, la poética de Tafoya puede entenderse como una apuesta por dialogar con las tradiciones, no solo líricas, así como una atrevida ‒y lograda‒ apuesta por la experimentación, tanto formal como temática: pues van de la mano, en este caso, de una cadencia única de la autora.

En este sentido destaca la estructura del poemario. Los títulos siguen una progresión vocálica: A, E, I, O, U; AA, EE, II, OO, UU; y así sucesivamente hasta las cinco vocales repetidas cinco veces. Dicha organización, aparentemente elemental, recuerda que la poesía nace también de la materialidad del sonido. Las vocales no representan aquí únicamente una clasificación alfabética, sino una sucesión de aperturas, respiraciones y modulaciones de la voz. La repetición visual se corresponde con una transformación del discurso: conforme avanzamos, el cuerpo del poema se amplía y las imágenes íntimas adquieren una dimensión mítica y autobiográfica.

El primer texto, «A», anuncia ya la relación entre erotismo y libertad. El beso, el abrazo y la desnudez no aparecen como simples gestos amorosos; más bien, como posibilidades de transformación. Dos cuerpos se reconocen en un paisaje de serpientes y sequía, donde «li amor / salva un instante» (21). La imagen final de los amantes que se preparan para cambiar de piel vincula el encuentro físico con una renovación de la identidad. No es casual que la serpiente, asociada a la metamorfosis, abra un libro en el que las palabras también mudan de piel.

El agua constituye otro de sus símbolos fundamentales. En «O», los amantes se transforman en delfines y se diluyen en un paisaje azul, mientras que en «III» la voz poética desea «ser ingerida por li agua de un estanque» (40). La imagen invierte la relación habitual entre sujeto y naturaleza: no se trata de dominar el entorno, sino de dejarse absorber por él. Peces, flores, ríos y animales participan de una sensualidad que desdibuja las fronteras entre los cuerpos. Este procedimiento conecta con el erotismo plástico que ya advertíamos en Tafoya y que permite relacionar su obra con otras manifestaciones de la poesía mexicana contemporánea, desde la imaginería natural de El libro del mal amor, de Hortensia Carrasco, hasta las exploraciones del deseo y la corporalidad que atraviesan la lírica reciente. En este punto me quedo con el poema «II» (30-31), el que más me atrae por el cierre parentético que me recuerda bien a una acotación bien al ajedrez que tanto atrae a la autora: «(Seguramente cada laguna / mar o río / −con algún reloj− / debió tener su dama)» (31).

Ahora bien, Li no se limita a celebrar el placer. Como ocurría en Los rituales de la tristeza, el erotismo convive con el desencanto, la pérdida y una ironía que a veces resulta incómoda. En «U», el encuentro sexual deja paso a la resaca y al arrepentimiento; en «UU», la protagonista imagina convertirse en Layla, una mujer pelirroja que inventa otra vida para recorrer la ciudad y entregarse a un desconocido. El nombre, que el glosario relaciona con la noche, introduce el juego entre ficción y verdad. El cierre resulta especialmente significativo: «todo es mentira / hasta que decidas convertirlo / en li verdad» (35). La identidad no se descubre, sino que se construye, del mismo modo que la poeta inventa una gramática capaz de hacerla posible.

En «UUU» esta libertad adquiere una tonalidad más inquietante. El deseo se expresa mediante el vocabulario del consumo, la posesión y la violencia. La voz poética fantasea con convertir al otro en objeto, hasta recordar que «Es solo una fantasía» (45). La inversión de los papeles tradicionales no garantiza, por sí misma, la desaparición de las relaciones de poder. Precisamente ahí se halla una de las tensiones más interesantes del libro: la posibilidad de que una lengua nueva reproduzca, cuestione o lleve al absurdo las conductas de la antigua. La provocación, frecuente en la obra de Tafoya, adquiere de tal manera un alcance que rebasa la mera transgresión verbal.

Esta perspectiva se amplía en «AA», donde aparecen «lis hombres lunares» (28), figuras masculinas que renuncian a la imposición y se vinculan con el ritmo del agua. El poema recupera a Penélope para modificar el sentido de la espera: no aguarda necesariamente al hombre que partió, sino a otro todavía desconocido. La tradición clásica deja de ser un repertorio inamovible y se convierte en materia susceptible de reescritura. Algo semejante sucede con las referencias sumerias de «EEEEE», encabezado por una cita del mito de Enki y Ninmah, o con la presencia de una simbología femenina que recorre todo el volumen.

A propósito de la tradición, conviene recordar que Tafoya no ha separado nunca su labor creadora de su actividad editorial. Su trabajo en VersodestierrO y en el Torneo de Poesía «Adversario en el Cuadrilátero» forma parte de una concepción colectiva de la literatura. En este blog hemos abordado esa vertiente en las reseñas de Casa sin fin. Bullicio de la memoria, de Artemisa Téllez, y El libro del mal amor, de Hortensia Carrasco, ya mencionado: dos publicaciones vinculadas con su proyecto editorial. Li, quinto volumen de la colección Loba Madrina de Ediciones Morgana, participa de ese interés por visibilizar propuestas literarias escritas por mujeres que cuestionan los límites temáticos y formales de la creación contemporánea.

Uno de los momentos más intensos llega, no obstante, cuando la experimentación lingüística se enfrenta a la memoria familiar. En «AAAAA», la muerte del padre se reconstruye a partir de un accidente automovilístico en el que intervienen una vaca, la noche y una pluma de oro. La imagen de la escritura se mezcla con el recuerdo traumático: «En lu impacto / li mató lu pluma de oro» (54). La pérdida desencadena una sucesión de escenas donde los objetos del difunto pasan a otros cuerpos y la figura paterna continúa presente mediante la ausencia. La luna, símbolo recurrente del libro, deja de ser únicamente un elemento erótico o mítico para convertirse en el lugar de una despedida. La voz alcanza aquí una gravedad que demuestra que el artificio verbal puede sostener también la emoción más íntima.

La relación maternofilial adquiere protagonismo en «UUUU», poema dedicado a M. A., donde la infancia, la separación y el deseo de regreso se expresan mediante una delicada combinación de ternura y oscuridad. La imagen de los ventanales abiertos prolonga la espera y conecta con el motivo de la casa que reaparecerá en «OOOOO». Este último texto ofrece una de las formulaciones más reveladoras del conjunto: «Mi casa se escribe con M» (63). La letra se convierte en cuerpo, mar, madre y espacio de acogida. La gramática deja de ser una norma exterior para confundirse con la experiencia de quien habla.

La línea, por su parte, protagoniza «IIIII», en diálogo con el epígrafe de Raúl Renán, tomado de Educación de la línea (2007). La escritura aparece como un movimiento que crea figuras y desobedece cualquier voluntad de control: «Erótica línea / no se controla» (61). La afirmación resulta especialmente pertinente para comprender la poética de Tafoya. Frente a la rigidez de las categorías, propone una línea capaz de torcerse, desplazarse y continuar su recorrido. La disposición escalonada de los versos, los blancos y las interrupciones participan de esta concepción visual y corporal del poema.

Cabe preguntarse, con todo, si la insistencia en los neologismos favorece siempre la intensidad expresiva. En determinados pasajes, la sustitución sistemática de artículos y pronombres puede producir una lectura más pendiente del mecanismo que de la imagen. Es el riesgo de toda escritura experimental: que la innovación termine por convertirse en una convención interna. Los mejores momentos de Li aparecen cuando la alteración lingüística se integra en la fuerza de una escena, en una imagen inesperada o en la contradicción emocional de la voz poética. La extrañeza gramatical resulta entonces inseparable de una experiencia que no podría formularse del mismo modo.

El cierre, «UUUUU», reúne una serie de afirmaciones que oscilan entre la identidad, la metamorfosis y el conocimiento. «Soy una mujer / que juega a ser un hombre / que juega a ser mujer» (65), escribe Tafoya, resumiendo el carácter móvil de un sujeto que no acepta definiciones definitivas. El poema reúne la flor de lis, la luna, la tierra y otros elementos de una mitología personal que atraviesa el libro. La repetición vocálica alcanza su límite y, sin embargo, el lenguaje permanece abierto.

Li confirma la singularidad de Adriana Tafoya dentro de la poesía mexicana contemporánea. Desde aquellos primeros libros que comentábamos en 2016 hasta esta publicación de 2024, su escritura mantiene una voluntad de incomodar, explorar y desbordar las convenciones. Lo novedoso no reside únicamente en sustituir unas palabras por otras. Se halla dicha revelación epifánica (que diría Alejandro Higashi) al hacer visible que también la lengua participa de nuestra manera de entender el amor, el cuerpo y la memoria; sin claudicar (según nuestro querido Vicente Quirarte). La poeta convierte la vocal en casa y la casa en cuerpo, sin olvidar que toda transformación implica una pérdida, una resistencia y una posibilidad de encuentro. Tal vez por eso el libro no propone una lengua perfecta; se trata de una lengua en movimiento: una que todavía está aprendiendo a decirnos.

Así lo recogía Daniel Téllez en Círculo de Poesía, donde relaciona la propuesta de Tafoya con la escritura del cuerpo defendida por Hélène Cixous en La risa de la Medusa (1975). Para Téllez, el poemario supone una subversión del orden simbólico y una ruptura con las estructuras heteropatriarcales que han condicionado tanto el lenguaje como la representación literaria de lo femenino. Su interpretación destaca la continuidad entre Huevo moteado y Li, así como la construcción de una voz capaz de asumir identidades diversas ‒diosa, madre, sacerdotisa, bruja‒ y de convertir el deseo en una forma de resistencia. Sin negar el alcance de esta lectura, cabría añadir que la singularidad del libro no depende exclusivamente de su voluntad de impugnación ideológica. La experimentación de Tafoya adquiere mayor interés cuando la nueva gramática deja de funcionar como declaración de principios y se incorpora a las contradicciones del sujeto poético: su deseo de libertad, pero también sus dependencias afectivas, sus fantasías de dominio, sus pérdidas y sus incertidumbres. Allí donde Téllez celebra el nacimiento de un nuevo territorio lingüístico, podemos reconocer también una escritura que pone a prueba sus propias posibilidades y que encuentra precisamente en esa tensión buena parte de su fuerza expresiva.

No dejen de invocarli.